Không hiểu sao với tôi con mắt như “làn thu thuỷ”, như dòng sông lóng lánh hay là “cửa sổ tâm hồn” theo kiểu Trung Hoa và Âu Tây khó sánh được với “con mắt lim dim” của dân ca vùng đất Phật giáo Bắc Bộ.
Con mắt lim dim chính là con mắt các tượng gỗ tô màu của các chùa Phật giáo.
Con mắt nửa khép nửa mở, nửa nhìn ra ngoài nửa hướng vào trong cùng cái miệng như mỉm cười, như ngẫm ngợi là hai đặc trưng của tượng Phật. Và vẻ đẹp thậm xưng “chim sa cá lặn”, “nguyệt thẹn hoa nhường” có khi tới nguy hiểm “nghiêng nước nghiêng thành” trong văn nghệ Trung Hoa cổ hay các chuẩn da thịt cổ điển Hy-La, Phục Hưng đôi khi quá “trắng trợn” không hấp dẫn tôi bằng cái “nụ cười hoa ngâu” của mỹ thuật Phật giáo, các nàng Apsara kiều diễm mà nhu mì, gợi cảm; hoan hỷ mà trầm mặc, bí ẩn.
Chữ duyên của giáo lý Phật ảnh hưởng khá rõ và trực tiếp tới mỹ thuật. Vô duyên là cái người ta sợ và tránh nhất. Duyên sánh với đẹp. Duyên nối đẹp với hạnh và với phúc.
Vô duyên cùng cấp nếu không thấp cấp hơn xấu.
Cái duyên trở thành một chuẩn thẩm mỹ của tác phẩm. Bức tranh, pho tượng, bài hát, vở kịch, điệu múa… thô vụng đều là vô duyên. Không có hương thì hoa gì, dẫu sặc sỡ mấy cũng là vô duyên, giống hoa nhựa!
Đối lập duyên-vô duyên có tính nhân văn có lẽ đã thay cho đối lập đẹp-xấu thuần chuyên môn nghề nghiệp.
Trong bình giá và thưởng ngoạn tác phẩm nghệ thuật, cái duyên không chỉ là tự thân mà còn chứa sự giao cảm và tiếp nhận của người đối diện. Hương hoa làm người ta thấy nó đi vào trong người mình, thấy bông hoa ngay cả khi không nhìn thấy hoa.
Tôi mường tượng người “phụ nữ của lòng mình” như cô vũ nữ Trà Kiệu hay cô Ngọc nữ chùa Dâu chứ không thể chấp nhận, chứ đừng nói tơ tưởng, tới các mỹ nữ má phính, mắt híp lẳng lơ đời Đường hay thẳng đơ, khuôn phép đời Tống. Người đàn bà trong mộng của tôi lại càng không thể là Venus de Milo hay các nữ thần của Michelangelo – cứ như các võ sĩ thể hình!
Đi cùng cái duyên là sự uyển chuyển. Mỹ thuật Việt Nam có tính uyển chuyển đáng khâm phục. Nó không có cái cương hoạnh, hùng tráng, cái đồ sộ uy hiếp và những kích cỡ khổng lồ.
Các tháp Chăm, các chùa, đền, miếu, nhà thờ, thành trì, cung điện, vương phủ… đều trong tỷ lệ vừa phải với con người và thiên nhiên. Không cái nào lấn át, áp đảo cái nào.
Các nhà vườn Huế là biểu hiện cuối cùng của sự uyển chuyển ấy trong kiến trúc và lối sống. Con rồng Lý, Trần, Mạc có nhịp điệu khoan hoà như những con đèo uốn lượn in dấu chân người một ngàn năm đi mở đất phương Nam, khuất phục những mạch núi cao đâm ngang ra biển.
Nó khác hẳn con rồng oai nghiêm đe doạ của Trung Hoa hay hung hãn, ác hiểm của Tây phương. Các đồ án trang trí không quá rậm rạp, không quá sặc sỡ, quá lộng lẫy như ở phương Bắc. Điêu khắc Việt từ Chăm tới tượng Phật giáo, tượng gỗ Tây Nguyên đều đẹp ở nhịp điệu, sự uyển chuyển hơn ở sự kỳ chu, chi ly và vẻ hoành tráng. Nhìn rộng ra các môn nghệ thuật khác ta cũng thấy như vậy.
Có lẽ cái duyên, cái uyển chuyển trầm tĩnh và kích cỡ “tầm thước” dung hoà của nghệ thuật và văn hoá Việt Nam đã khiến cho một số nhà “văn hoá học” của chúng ta dễ gán cho nó cái “tính âm” hay sự “duy tình” để phân biệt văn hoá Việt Nam với văn hoá Trung Hoa.
Tôi không dám tin điều đó là đúng. Có chăng cái “tính dương” cái dũng khí hành động, sức mạnh của ý chí, sự xả thân hy sinh và cả chiều sâu triết lý nữa đều thấm đẫm tính nhịp điệu, đều trầm tĩnh giấu mình, tuân thủ quy luật của cái duyên và sự uyển chuyển mà thôi. Một đất nước, một nền văn hoá thuần “tính âm” và “duy tình” khó có thể liên tục bền bỉ vững mạnh, rộng lớn lên suốt cả 1.000 năm!
Thẩm mỹ Việt Nam ít nhất có hai thuộc tính nổi bật là cái duyên và sự uyển chuyển. Mà hai thứ đó chắc chắn là kết tinh của ảnh hưởng Phật giáo lâu bền, theo một cách thức rất độc đáo ở nước ta.
